歐洲“猿猴擬人”藝術的起源
歐洲的猿猴藝術主要受古埃及影響。埃及通過貿易和納貢的方式獲取了大量埃塞俄比亞和利比亞的猿猴活體，而埃及人本身又有動物崇拜的信仰，因此古埃及藝術中大量存在猿猴形象。當時的埃及人認為是狒狒將象形文字的知識教授給人類，因此狒狒的形象會經常出現在壁畫和雕塑中。通過與腓尼基人的貿易，埃及的猿猴藝術進入古希臘人的視野，并啟發了當地藝術家們用猿猴形象來裝飾器皿。亞里士多德曾論述過猿猴和人類的生理相似性。這種對猿猴與人類關系的聯想開啟了歐洲“猿猴擬人”圖像的先河，古希臘藝術家開始嘗試讓猿猴模仿人類的行為和衣著（圖1）。
圖1 科林斯人 “戴皇冠的猴子”裝飾器皿 約公元前420 陶器 大英博物館藏
從12世紀開始，猿猴就開始被歐洲人作為一種昂貴的高級寵物飼養，用以炫耀主人的財富。撒克遜神學家圣維克多的休（Hugh of Saint Victor）就曾斥責神職人員：“盡管猿猴是一種最卑鄙、最骯臟、最可憎的動物，但神職人員喜歡把它養在屋里，并在窗口展示它，以便給路過的下層人展示他們財富的榮耀。”在早期基督教觀念中，撒旦常常模仿上帝來蠱惑人心，猿猴因其善模仿的特性被中世紀歐洲人認為是撒旦的化身，象征著人類的愚蠢和虛榮等壞品質。因此，“猿類”（ape）一詞在歐洲早期被用來專指叛教者和異教徒。此類負面的猿猴形象也被體現在早期基督教視覺藝術中，它經常會出現在偷食禁果的亞當夏娃身邊，象征貪婪和邪惡的力量（圖2）。
圖2 Antoine Verard版《圣經》插圖1510 年 木刻版畫 劍橋大學圖書館藏
中世紀學者認為整個世界都應被視為上帝的神跡書寫，而書本則是對自然世界的一種模仿，所以手抄本的頁緣畫中多有描繪各種動植物。在科學缺位的情況下，中世紀歐洲人將不同生物之間的錯置視為可能，因此頁緣畫中經常會出現動物擬人的作品。在這些圖像中，猿猴的形象要比其他動物更為常見，13世紀《史密斯菲爾德教令》（Smithfield Decretals）和14世紀《羅斯柴爾德頌歌》（Rothschild Canticles）的頁緣畫中都多有擬人猿猴出沒。從圖像上來看，18世紀早期的一些“擬人猿猴”作品與手抄本頁緣畫有相似之處（圖3、4）。然而在文獻方面，尚無材料能證明這兩者之間的繼承關系。
圖3 讓·貝倫 《西瑞先生收集的讓·貝倫作品》（ Oeuvre de Jean Berain, recueillies par les soins du Sieur Thuret）之設計圖稿（局部）1711 銅版畫
圖4 E. S (Master E.S, 約1420-1468) 設計圖樣“字母G”（局部） 1465 銅版畫 原圖14.6x17cm 美國國家圖書館藏
總體而言，16世紀之前歐洲的猿猴形象主要存在于手抄本和達官貴人的視野中，因此帶有一定的神秘氣息。但從16世紀開始，隨著大航海時代的到來，異域的猿猴開始大量進入歐洲視野，其形象也變得更真實且帶有異域氣息。
展示柜上的異域珍奇
歐洲的海外動物貿易主要是由各國君主和特權階級的私人訂購所主導的。由于葡萄牙的海外遠征開始較早，葡萄牙的凱瑟琳王后早在16世紀中葉就已經建立了渠道，可以從西非訂購猴子、長尾鸚鵡和果子貍。1623年，荷蘭東印度公司的權力核心十七人董事會（Heeren XVII）發布了一份“請購清單”（eischen），希望各地站點能采購一些當地的產品。其中有一項就是要求帶回一些珍稀動物。這些采購的猴子主要是為了供應歐洲的皇家動物園和私人收藏。它們被視為特權階級財富及權力的象征。同時，一部分訂購的猴子也被作為珍貴的外國禮品在貴族圈或君主之間被贈送和交換，發揮著有限但廣泛的宣傳作用。這種禮品贈送活動不局限于歐洲的統治者和貴族之間。18世紀中期的荷蘭人也曾向日本幕府贈送過猴子和其他各種異國動物。
為了收納和展示自己的異域動物和動物產品收藏，當時的歐洲皇室和貴族紛紛建起了“珍奇柜”（curiosity cabinet）和“驚奇屋”（wonder room）。這些收藏空間一方面展現出特權階級對生物科學知識的興趣，另一方面也是為了在狹小的空間內集中展示財富。但有限的室內空間逐漸已經裝不下體積龐大的動物和越來越多的收藏，于是歐洲的皇家貴族又開始修建動物園。當凡爾賽宮擴建時，路易十四為這所新宮殿所規劃的第一個大型建筑設施就是動物園，最終這個動物園在1662至1664年間由巴洛克建筑師路易·勒沃（Louis Le Vau）建造完成，其中就養著大量異域猿猴。
對于自然界和動物的好奇是人類的普遍心理現象。但16世紀開始歐洲貴族對于動物收藏的熱情具有明顯的異域性，它與當時歐洲的對外擴張和對他國珍稀品的渴望密切相關。收集異域生物是象征著對遙遠異域國家的征服。這些私人動物園展現出的是皇權對自然和自然知識的強大控制力。為了進一步展現自己的動物藏品并宣示自身權力，歐洲君主會讓畫家為這些異域動物畫像留念。一些藝術家正是在這些皇家動物園中得以見到珍稀的異域猴子并為其寫生。威廉五世(Willem Batavus)的宮廷畫家特薩特·菲利普·克里斯蒂安·哈格（Tethart Philipp Christian Haag）就至少為沃爾堡克萊恩洛（Kleine Loo）皇家動物園中的猩猩畫過兩次肖像。在他1776完成的“紅毛猩猩吃草莓”(Orangutan eating strawberries)中（圖5），猩猩已被訓練出了一定的人類技能，可以使用叉子和水杯。而它手中的青花瓷盤一方面象征了自己的異域身份，另一方面也在暗暗展示主人的雄厚財富和不俗品味。更早于特薩特，法國著名畫家亞歷山大-弗朗索瓦·德波爾特（Alexandre-François Desportes）和路易十五的宮廷設計師克勞德·奧德蘭三世（Claude Audran III）都曾被邀對凡爾賽動物園的建筑進行裝飾，因此大概率他們曾見過凡爾賽的猿猴。而法國著名的“猴戲”畫家克里斯托夫·于埃（Christophe Huet）也曾在凡爾賽動物園寫生過猴子。異域生物的涌入使得動物主題藝術作品從17世紀后半葉開始在法國逐漸受到歡迎，當時的法國宮廷進一步發展了對猿猴圖像的興趣。路易十四的首席園林設計師安德烈·勒諾特爾（André Le Nôtre）就依照伊索寓言在1672至1677年間為凡爾賽花園的巨型迷宮設計了六座猴子模樣的噴泉。該迷宮直至1778年才被拆建成一座英式花園。
圖5 特薩特·菲利普·克里斯蒂安·哈格 紅毛猩猩吃草莓 1776年 油畫 布倫瑞克州立博物館
隨著進口動物貿易的進一步開展，圈養異域猴子的風氣逐漸從貴族蔓延到了社會富商和中產階級。從異域新鮮到貨的動物和它們附帶的商品價值變成了一種新的市場需求。民間的動物貿易開始興盛起來。荷蘭東印度公司在17世紀歐洲的海外貿易中處于強勢地位，荷蘭的商人、水手和走私者絡繹不絕地將馬六甲的猴子、大象和鸚鵡等動物作為異域商品帶回安特惠普港。大概從1675年開始，阿姆斯特丹城墻邊出現了專門的動物貿易市場。而火繩槍手防衛堤（Kloveniersburgwal）的供貨區也就成了天然的動物園，人們可以付費進入觀賞動物。同時，17世紀一些私人的動物園也開始對公眾開放。如倫敦塔動物園是歐洲各國君主之間交換珍稀動物的飼養地，其中的動物有時會被運到歐洲各地巡回展示。除了有規模的展示之外，一些猴子也會被民間藝人所收購，被訓練后在街頭進行雜耍表演。這種耍猴表演在當時的城市中很受歡迎。
荷蘭是17世紀歐洲海外動物貿易的主導者。這大大增加了荷蘭人觀看猿猴的機會，也激起了當地畫家繪制猿猴的熱情。當時的弗拉芒地區有一批畫家以描繪寫實性動物形象著稱，而猿猴是他們作品中的?？?。法蘭斯·希德斯（Frans Snyders）通常被認為是最早涉獵動物題材的弗拉芒畫家，他尤其喜歡描繪各種野生動物。在他之后，阿德里安·凡·烏得勒支（Adriaen van Utrecht）、揚·菲特（Jan Fyt）、尼卡修斯·伯納特斯（Nicasius Bernaerts）和阿德里亞恩·德·格里耶夫（Adriaen de Gryff）等畫家也紛紛加入繪制動物的隊伍中。這些動物題材作品表現出極高的寫實技藝。畫中猿猴往往與豐盛的食物、精致的器皿或其他動物共同出現，展現出市井階層對豐裕生活和旺盛生命力的向往。（圖6）與此同時，另一批弗拉芒動物畫家繼承了中世紀頁緣畫中的擬人猿猴形象，創造出以猿猴代替人類的風俗畫。16世紀后期，弗拉芒版畫家小彼得·范·德爾·博爾希特（Pieter van der Borcht I）制作了一系列用猴子代替人物的風俗畫，這些作品因貼近大眾生活且詼諧幽默而廣受歡迎，并很快就在弗拉芒繪畫界擁有眾多擁躉。小弗蘭斯·弗蘭肯（Frans Franken the Younger）、揚·布魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder）父子以及小大衛·泰尼爾斯（David Teniers the Younger）等極具創造力的畫家們都紛紛投入這一主題的創作。（圖7）
圖6 法蘭斯·希德斯 三只偷水果的猴子 1640年代 布面油畫 98x147cm 盧浮宮藏
圖7 小揚·布魯蓋爾 有關郁金香花球的諷刺 1640 布面油畫 31x49cm 弗蘭斯•哈爾斯美術館藏
法國“猴戲圖”的興與衰
18世紀法國洛可可藝術中的“猴戲圖”是歐洲“擬人猿猴”藝術的高峰，而弗拉芒藝術中的猿猴形象對其起到了直接影響作用。隨著18世紀法國收藏家對弗拉芒繪畫和版畫的日益青睞，荷蘭獨特的動物畫和風俗畫在法國獲得了突出地位，這直接或間接地培養出了一批致力于“猴戲圖”的法國本土藝術家。希德斯的愛徒博納特斯曾在路易十四的宮廷工作，在此期間，德波爾特向他學習有關動物繪畫的技藝，這為德波爾特之后成為猴戲畫家打下了堅實基礎。洛可可大師華托也曾在一個巴黎的畫室中復制弗拉芒風俗畫，受此影響，華托創作了不少“猴戲圖”作品。華托從弗拉芒繪畫中所繼承的那些擬人化猿猴形象又給了于埃以極大的啟示去創作尚蒂伊城堡（Château de Chantilly）里“大猴子室”（La Grande Singerie）和“小猴子室”（La Petite Singerie）的壁畫。法國的猴戲畫家繼承了弗拉芒前輩的擬人猴子形象，但在洛可可更為輕快的藝術語境中挖掘了猿猴形象的娛樂和裝飾潛質。由此，經歷了從早期基督教藝術到16世紀弗拉芒風俗畫的發展，歐洲視覺藝術中的猿猴形象逐漸褪去負面意義走向世俗，并最終在法國洛可可“猴戲圖”中完全變成了一種歡快娛樂的形象。
法國設計師讓·貝倫（Jean Bérain）通常被認為是“猴戲圖”的開創者。1674年，貝倫在裝飾凡爾賽宮的“國王屋室及內閣”（Chambre et du Cabinet du Roi）時，創造性地在設計圖樣中插入了不少活潑的猿猴形象。貝倫的設計畫稿集《由瑟·西瑞收集的讓·貝倫的作品》在1711年得以出版，其中也多有模仿人類的猴戲出現（圖8）——猿猴或用死老鼠和肉骨頭戲弄狗，或協助人類蕩秋千，或與小丑們一起玩耍。畫面中的猿猴雖不著衣裝，依然保持動物體貌，但它們與人結伴出現，且其行為已經初具人類特征。貝倫的猴戲作品具有從巴洛克向洛可可過渡時期的風格特征，強調圖案的對稱性和典雅氣質，但又大量使用摩爾式藤蔓花紋和纖細的伊斯蘭幾何紋樣，這使畫面初具新時代洛可可式的新奇和精巧。在貝倫之后，法國的“猴戲圖”分別向兩個方向發展：一些藝術家沿襲了貝倫的純裝飾風格。這部分作品強調動植物相融合的整體性畫面效果，其中的猿猴被表現為裝飾性元素，往往體型較小。另一些藝術家嘗試讓猿猴成為畫面主角，這些作品不再是裝飾圖案，而是敘事性突出的場景繪畫。
圖8 讓·貝倫 《西瑞先生收集的讓·貝倫作品》之設計圖稿 1711 銅版畫
裝飾性“猴戲圖”的創作者主要是當時法國的工藝師和設計師們。著名的家具設計師安德魯-查爾斯·布勒（André-Charles Boulle）在其設計的桌面圖案“馬戲車”（Circus Wagon）和“勝利之車”（Triumphal Car）中就融入了典型的貝倫“猴戲圖”風格，畫面對稱且多用卷曲植物紋樣。圖中的猴子不再赤裸身體，而是身穿精致服裝，他們或駕駛車輛，或表演雜耍。1709年，路易十五的宮廷設計師克勞德·奧德蘭三世（Claude Audran III）在為馬爾利城堡（Château de Marly）制作的三聯屏風版畫中進一步發展了裝飾性的“猴戲圖”。居于中間屏風的智慧和工藝女神密涅瓦（Minerva）下方有一只戴面具穿束腰的猴子，正在繡架后試圖解開一個線團（圖9）。奧德蘭沿用了貝倫的卷曲植物紋樣和猿猴形象，但他筆下的猿猴明顯要比貝倫的更具人性化特征。值得一提的是，奧德蘭的作品除了裝飾效果之外，還展現了一個阿拉克妮（Arachne）向密涅瓦發起織布挑戰的希臘神話故事，因此具有獨立的敘事意義，畫面中的猿猴形象也從單純的獵奇性擬人動物變成了對紡織技藝的象征。如果說貝倫讓猿猴初具人類的行為特征，那么奧德蘭就在前者的基礎之上為猿猴穿戴了人類的衣冠，使其形象真正融入人類的文化語境中。
圖9 克勞德·奧德蘭三世 三聯屏風 1709 布面油畫 242.5x62.2cm 私人收藏
奧德蘭在畫面中所引入的敘事性元素為其他藝術家提供了新思路。一些法國猴戲畫家受此啟發，創作出場景性寓言“猴戲圖”。讓-巴蒂斯特·烏德里（Jean-Baptiste，Oudry）與奧德蘭有密切的藝術合作關系。受后者影響，烏德里繪制了一些以猿猴為主角的寓言畫，1739年的《貓和猴子》（圖10）描繪了一個猴子慫恿寵物貓替自己火中取栗的故事。此外，猴戲畫家往往會出于不同的創作初衷而在裝飾性與敘事性畫面之間自由轉換風格。
圖10 讓-巴蒂斯特·烏德里 貓和猴子 1739年 布面油畫 101.6x121.92cm伯明翰美術館
貝倫通常被認為是洛可可藝術的重要先驅，而奧德蘭、德波爾特和華托等人則是具有代表性的洛可可藝術家，這些猴戲畫家的作品基調輕松歡快，畫中的猿猴也都舉止活潑開朗，展現出強調享樂主義的洛可可精神。然而他們只是將“猴戲圖”初步引入洛可可趣味中，真正能夠用成熟的洛可可藝術表現“猴戲圖”的畫家是于埃。作為猴戲藝術的集大成者，于埃的貢獻在于通過自己高超的技藝將“猴戲圖”和成熟的洛可可風格完美融合在一起。
于埃在1737年創作了尚蒂伊城堡中大猴子室（圖11）和小猴子室（圖12）的壁畫，這也是“猴戲圖”藝術歷史上最具影響力的作品。從壁畫中能明顯看到奧德蘭作品的影響：卷曲的藤蔓花紋和幾何裝飾圖形被大幅使用，猿猴與人類雜處嬉戲。于埃使用的色彩更為豐富艷麗，使得畫面氛圍在莊重中多了一層愉悅的意味。大猴子室的六塊墻板以及穹頂上展現的是裝扮成人形的猴子們與身穿東方服裝的人物一同嬉戲的場景，這種充滿異域風情的畫面與東方文化對歐洲藝術的影響存在深刻關聯。早在14世紀的意大利藝術中就已經能看到東方元素的影響，隨著歐洲海外貿易在17世紀不斷地擴大，中國的陶瓷和絲綢等特產在歐洲大受歡迎，也將更多中國圖像元素帶到了歐洲。除了中國元素之外，此時的歐洲藝術也正嘗試與世界各地不同文化碰撞而產生新奇的視覺效果。這種全球化初期的歷史背景使得18世紀的洛可可藝術中被融入了諸多東方圖像，并形成了混用各種異域元素的“中國風”（chinoiserie）范式。大猴子室壁畫上的這種東方風情正是當時中國風藝術浪潮的體現，只是于埃創造性地將猿猴形象帶入了中國風的語境中，為畫面增添了歡快和新奇的特征。
圖11 克里斯托夫·于埃 尚蒂利城堡“大猴子室”壁畫（局部） 1737 木板油畫 孔蒂博物館藏
圖12 克里斯托夫·于埃 尚蒂利城堡“大猴子室”壁畫（局部） 1737 木板油畫 孔蒂博物館藏
與大猴子室相比，小猴子室壁畫的布局更緊湊，每幅圖都是具有獨立主題的情景繪畫，以猿猴形象來表現城堡主人的日常家庭生活。如果說大猴子室壁畫隱約還帶有巴洛克式的莊重感，那么小猴子室就顯示出更輕快的洛可可風格，畫中猿猴的精神狀態也更為松弛。這兩間屋子的壁畫都是洛可可“猴戲圖”的代表之作，它們完美兼顧了作品的裝飾目的和敘事性，但其中配比稍有差異：大猴子室壁畫的裝飾意味要稍大于敘事意義，而小猴子室則正好相反。這種細微反差證明了于埃對洛可可“猴戲圖”表現可能性的探索以及對不同藝術風格的駕馭能力。
于埃融合性的藝術成就主要來源于他對前輩畫家的博采眾長。他曾在猴戲畫家克勞德·吉洛特（Claude Gillot）和德波爾特門下學藝。同時，于埃也多次與奧德蘭合作，在奧德蘭逝世的前一年，兩人還共同設計了阿內特城堡（Chateau of Anet）的“猴子室”（Cabinet des Singes）。1743年，于埃出版了以猴子為主題的畫冊《猴子所展現的不同人類行為》（Singeries, ou Différentes actions de la vie humaine représentées par les singes），其中的圖像藍本就主要來源于奧德蘭的作品。但于埃顯然在洛可可的審美范疇內對前輩的作品進行了調整：除了色彩豐富之外，他筆下的猿猴更為活潑可愛，其在畫面中的主體位置也更得以凸顯。
今天我們依然可以在各種影視作品和兒童繪本中看到擬人化的猿猴形象，但大規模的裝飾性洛可可“猴戲圖”從18世紀末開始消失。“猴戲圖”的沒落和當時的政治環境、社會審美以及科學發展都有所關聯。18世紀末的法國大革命讓皇室和貴族階級走向末路，而原本服務于貴族的洛可可藝術也隨之衰落。人們轉而欣賞更為莊重典雅的新古典主義。此外，博物學和生物學的發展以及啟蒙運動的發生讓歐洲思想界對生物知識的探究從藝術想象轉向科學領域。猿猴也開始從一個富有想象力和傳奇性的動物形象變成了生物學的研究對象。