菲力浦·科斯塔馬尼亞（Philippe Costamagna）的《眼睛先生：我的鑒畫(huà)師之路》（原書(shū)名:Histoires d’oeils，Paris，Grasset，2016）是一部有趣而又深邃的有關(guān)繪畫(huà)鑒定師的讀物，但不是教人如何鑒定繪畫(huà)的教材。作者菲力浦·科斯塔馬尼亞是法國(guó)阿雅克肖美術(shù)博物館館長(zhǎng)，研究十六世紀(jì)意大利繪畫(huà)的專(zhuān)家，著名的繪畫(huà)鑒定專(zhuān)家。原作的書(shū)名是“眼睛故事”，在這本書(shū)中作者講述了成為一名繪畫(huà)鑒定專(zhuān)家的智力訓(xùn)練和美學(xué)之旅的故事，最關(guān)鍵的是所有這些故事都聚焦于如何使自己擁有一雙科學(xué)、藝術(shù)及倫理的眼睛——在這雙眼睛的背后是一顆對(duì)于美與人性極為敏感的心靈?？扑顾R尼亞在書(shū)中與讀者分享了家庭背景對(duì)自己成長(zhǎng)的有利影響、童年時(shí)代的幻想與自由時(shí)光、十四歲的時(shí)候跟外祖父參觀藝術(shù)展覽所產(chǎn)生的與藝術(shù)的真正共鳴、成為藝術(shù)史學(xué)者后的工作與生活等人生經(jīng)歷與感悟。
對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，鑒畫(huà)師可能是一種頗有神秘感的極為小眾的職業(yè)。他們穿梭于藝術(shù)博物館和拍賣(mài)行以及藝術(shù)家工作室之間，也往返于各大國(guó)際都市，就是為了看和鑒定一幅畫(huà)的真?zhèn)危缓笳f(shuō)出幾句話，真品與贗品一字之差就能掀起種種波瀾。他們不但具備常人難以擁有的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，同時(shí)也有在藝術(shù)市場(chǎng)上呼風(fēng)喚雨的本領(lǐng)，因此也讓人對(duì)這個(gè)職業(yè)產(chǎn)生某種敬畏之感，甚至也會(huì)生出某種戒備之心。這本書(shū)講述了很多有關(guān)繪畫(huà)鑒定師的有趣故事，可以在一定程度上打破原來(lái)籠罩在“鑒畫(huà)師”身份上的神秘感，把他們那雙被認(rèn)為是超凡的“眼睛”還原為人的眼睛——有時(shí)也會(huì)看走眼的眼睛。這就是“眼睛的故事”。
對(duì)于正在學(xué)習(xí)藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，科斯塔馬尼亞講述的“我的鑒畫(huà)師之路”當(dāng)然帶來(lái)了更為豐富的學(xué)習(xí)資源，但同時(shí)也會(huì)令人想到在專(zhuān)業(yè)生涯選擇中的困惑：是否需要在藝術(shù)史論研究者與鑒定專(zhuān)家之間作出選擇？如何在職業(yè)生涯中找到人生的真正價(jià)值與意義？在該書(shū)的最后一章“我坦承我之錯(cuò)誤”中，作者所坦承的問(wèn)題直擊心靈，我認(rèn)為是關(guān)于“眼睛的故事”中最關(guān)鍵的“故事”，所講述的是如何在對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人性與政治、人生與倫理的反思中尋找自己的人生價(jià)值與意義。說(shuō)到這里突然想到在近日網(wǎng)絡(luò)流量中的“畢業(yè)致辭”，這一章的內(nèi)容和觀點(diǎn)或許可以提煉為一篇面對(duì)藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生的很好的“致辭”。“我坦陳我之錯(cuò)誤”是著名的“鑒畫(huà)史三賢”之一費(fèi)德里科·澤里（Federico Zeri，1921-1998）的最后一部自傳體作品的標(biāo)題。但是他講述的并不是在其鑒畫(huà)生涯中曾經(jīng)犯過(guò)的鑒定錯(cuò)誤，而是指他認(rèn)為自己錯(cuò)誤選擇了這個(gè)職業(yè)，因?yàn)榈搅俗詈笏麘岩勺约旱娜松饬x。導(dǎo)致他對(duì)自己的人生意義深感懷疑的是這個(gè)職業(yè)必須與人發(fā)生的關(guān)系。“澤里在書(shū)中以很大的篇幅敘述了他本人與意大利大學(xué)機(jī)構(gòu)的關(guān)系、與監(jiān)管部門(mén)的關(guān)系，敘述了意大利政客如何面對(duì)國(guó)家遺產(chǎn)的流失而無(wú)動(dòng)于衷，敘述了他本人如何在國(guó)家遺產(chǎn)的流失過(guò)程中推波助瀾。他用一種冷幽默的筆觸，透露出了他的懺悔。”（182頁(yè)）原因很簡(jiǎn)單，由于職業(yè)的關(guān)系他必須與各種人打交道，而最令他感到痛苦的還不是藝術(shù)商人、藏家或賣(mài)家，而是掌握了公權(quán)力的政客、國(guó)家機(jī)構(gòu)和大學(xué)教育機(jī)構(gòu)?；蛟S對(duì)一些人來(lái)說(shuō)這是巴結(jié)權(quán)貴、掌控資源、名利兼收的最好路徑和機(jī)會(huì)，但是費(fèi)德里科·澤里越來(lái)越受不了。其中特別提到監(jiān)管部門(mén)和意大利國(guó)家遺產(chǎn)的流失，其中應(yīng)該有不少黑幕，而他承認(rèn)自己曾經(jīng)是推波助瀾者——不少學(xué)者、專(zhuān)家往往會(huì)以職業(yè)工作為借口，不承認(rèn)或不愿意承認(rèn)自己曾經(jīng)對(duì)那些邪惡的事業(yè)起過(guò)這樣的作用。他因此而懷疑自己作為“眼睛”的人生毫無(wú)意義，最終陷入精神上的長(zhǎng)久孤獨(dú)。
不過(guò)，或許澤里的例子對(duì)于即將走出校門(mén)的藝術(shù)畢業(yè)生來(lái)說(shuō)觸動(dòng)不會(huì)很大，因?yàn)橐赖侥軌蚪咏邔拥牡匚徊拍芡撇ㄖ鸀?、同流合污，但這也是很卷的。甚至搞不好的話，澤里的懺悔還會(huì)成為反面的“勵(lì)志”故事，好在現(xiàn)在似乎他們對(duì)所有的“勵(lì)志”故事都越來(lái)越麻木了。倒是科斯塔馬尼亞自己的故事比較接地氣，他說(shuō)自己由于沒(méi)有上升到澤里那種身處塔尖的地位，因而也沒(méi)有那種悲觀，而在他的內(nèi)心深處對(duì)藝術(shù)史的熱情實(shí)在太濃烈了，因而不愿在其余的領(lǐng)域度過(guò)一生。但是他也一直在詢(xún)問(wèn)自己對(duì)社會(huì)有何貢獻(xiàn)，答案是作為博物館館長(zhǎng)，有責(zé)任深入監(jiān)獄、醫(yī)院、貧困社區(qū)等場(chǎng)所去接觸公眾，去發(fā)揮博物館的教育作用（184頁(yè)）。應(yīng)該說(shuō)，這一條“鑒畫(huà)師之路”是踏實(shí)的而且是有真正意義的。
回到“眼睛”的故事。我們可能很少因?yàn)樵趫D片中看到一雙眼睛而聯(lián)想到這雙眼睛曾經(jīng)看到過(guò)什么而驚異乃至震驚，羅蘭·巴特卻有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)和描述，他在《明室》開(kāi)篇的第一句話就是：有一天偶然看到拿破侖最小的弟弟熱羅姆的一張攝于1852年的照片，“我當(dāng)時(shí)十分震驚，想到‘我看到了一雙曾經(jīng)看到過(guò)拿破侖皇帝的眼睛！’這種震驚的感覺(jué)我日后再也不曾有過(guò)”。他和人說(shuō)起這種震驚之情，可是沒(méi)人能夠理解。巴特的這種感覺(jué)很酷，移用在科斯塔馬尼亞的“眼睛故事”之中，我們更有理由感到驚異和震驚：這一小群人的眼睛不但曾經(jīng)看到過(guò)而且鑒定了那么多我們熟悉的世界名畫(huà)！
優(yōu)秀的鑒畫(huà)師本身就被稱(chēng)為“眼睛”。這雙“眼睛”是神奇的：當(dāng)他們站在一幅作品面前，目光掃過(guò)每一個(gè)細(xì)節(jié)，就已經(jīng)在電光石火間明白了一切：作品的作者、歷史、繪畫(huà)技巧、藝術(shù)價(jià)值以及畫(huà)家想要表達(dá)的思想（第2頁(yè)）；這雙“眼睛”也是偉大的：如果一件偉大的藝術(shù)品在歷史中被人遺忘，落滿(mǎn)了世紀(jì)的塵埃，這雙眼睛卻認(rèn)出了它的光華，使它重新被珍重地館藏，“我們就說(shuō)，這是一次偉大的發(fā)現(xiàn)”（第3頁(yè)）；這雙“眼睛”更是真誠(chéng)而坦白的：“我們作為鑒畫(huà)師，作為‘眼睛’，一定要有摒棄自己虛榮心的意識(shí)。虛榮心是鑒畫(huà)領(lǐng)域的大敵，只有真誠(chéng)與坦白，才能使自己在鑒畫(huà)時(shí)保持公正的態(tài)度。”（189頁(yè)）這就是“眼睛”的光榮與夢(mèng)想，因此作者給“眼睛”下的定義非同凡響：“我所定義的‘眼睛’，明辨的是審美、是歷史、是畫(huà)作與雕像，明辨的更是哲學(xué)、是誠(chéng)懇之態(tài)度、是光芒萬(wàn)丈的美德。”（同上）
說(shuō)到“眼睛”中的審美、歷史和光芒，有評(píng)論者對(duì)該中譯本封面設(shè)計(jì)的評(píng)述是：凹凸質(zhì)感的護(hù)封就像具有歷史感的磚墻，窗戶(hù)的鏤空設(shè)計(jì)中露出內(nèi)封的自然風(fēng)景；設(shè)計(jì)師的靈感來(lái)自書(shū)中一段描寫(xiě)：“窗邊流著太陽(yáng)的光芒，大廳里有一種悠長(zhǎng)的安靜……我們的目光忽然同時(shí)停在了廊廳盡頭的一幅畫(huà)上。我至今仍然記得這束光，它像瓷器的光澤一樣柔軟，卻并不是瓷器的冷色，而是暖的、熱的、使人向往的金色。”（第6頁(yè)）還應(yīng)該補(bǔ)充說(shuō)，在內(nèi)封上那幅很小的風(fēng)景畫(huà)上，山上的建筑閃耀著的燈光正是“暖的、熱的、使人向往的金色”，雖然只是很小的一丁點(diǎn)，但是與灰黑色的護(hù)封形成強(qiáng)烈反差。那是“眼睛先生”要終生探尋的光。
對(duì)于“歷史”與“光”的敏感與感動(dòng)是在“眼睛”中自然流淌出來(lái)的。當(dāng)作者與藝術(shù)史家卡爾羅來(lái)到尼斯市立美術(shù)館的時(shí)候，首先感受到的是在暖和的風(fēng)的吹拂之下，“建筑的每一個(gè)細(xì)節(jié)都在描繪著曾經(jīng)的美好時(shí)代”，指的是在普法戰(zhàn)爭(zhēng)與一次大戰(zhàn)之間的那段法國(guó)文藝事業(yè)極為繁榮的時(shí)期，甚至想到了美國(guó)作家斯科特·菲斯杰拉德的小說(shuō)《夜色溫柔》。走進(jìn)美術(shù)館大廳之后，看到地板上鑲嵌的大理石的框邊，感到“因著時(shí)光流逝，地板上石頭的光芒都是謙遜而內(nèi)斂的”（第5-6頁(yè)）。這是“眼睛”在繪畫(huà)作品之外的另一種“看”，是“心靈之眼”在引領(lǐng)著“肉體之眼”前行。
這一次的尼斯美術(shù)館之行講述了科斯塔馬尼亞作為“眼睛”的光榮與夢(mèng)想。他和藝術(shù)史家卡爾羅同時(shí)被展廳盡頭的一幅畫(huà)吸引住了，那是十六世紀(jì)佛羅倫薩畫(huà)家阿紐洛·布龍齊諾（Bronzino，Agnolo di Cosimo ，1503-1572）1540年所作的《十字架上的耶穌》，這幅畫(huà)原為佛羅倫薩的名門(mén)潘賈提斯家族所有。畫(huà)面上很仔細(xì)地描繪了耶穌被釘在十字架上的身體：輕微地彎曲著的右腿上一顆釘子正釘在他的腳上，極為真實(shí)的描繪令站在這幅畫(huà)作前的觀賞者似乎能感受到疼痛；雙頰深陷、顴骨突起、眼眶周?chē)念伾鐬踉?，說(shuō)明了所經(jīng)歷的折磨苦楚。“最后我們將目光凝聚在他的臉上，他低著頭，有一種苦楚卻堅(jiān)強(qiáng)的力量。他的頭發(fā)卷曲著垂到肩膀上，那里正散發(fā)著玉石一樣潔凈的光澤。”（第7頁(yè)）如果只是根據(jù)喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的描述，想象中的這幅《十字架上的耶穌》應(yīng)該是宏偉而真實(shí)；假如根據(jù)關(guān)于布龍齊諾的繪畫(huà)風(fēng)格的歷史記載，那么想象中的這幅畫(huà)應(yīng)該精致而繁復(fù)。“但此時(shí)我們站在畫(huà)前，卻發(fā)現(xiàn)它其實(shí)是我們未曾想象過(guò)的簡(jiǎn)單。它的構(gòu)造、色調(diào)、裝飾、氣氛，都是簡(jiǎn)單和純粹的，這反而使它更具有引人思考的深度。”（第8-9頁(yè)）這個(gè)有關(guān)“深度”的問(wèn)題意識(shí)來(lái)自在“觀看”中產(chǎn)生的對(duì)藝術(shù)史界一直以來(lái)關(guān)于布龍齊諾的刻板印象——宮廷畫(huà)家、畫(huà)作中的宮廷元素、極具富足感的修飾等——的懷疑與反思：“在過(guò)去我們很少評(píng)價(jià)他作品的深度，我們稱(chēng)他為‘矯飾主義’畫(huà)家，我們關(guān)注他畫(huà)作中精細(xì)、華麗的效果，卻或有或無(wú)地忽略他想要表達(dá)的情緒。但《十字架上的耶穌》不一樣。這幅畫(huà)沒(méi)有任何多余的裝飾，沒(méi)有任何華麗的技巧，它清冷而深刻。它使我們有感同身受的痛苦，使我們有沉默凝神的莊重。此時(shí)站在布龍齊諾的《十字架上的耶穌》前，我不禁開(kāi)始思考，是否之前忽視了宮廷畫(huà)家所具備的藝術(shù)深度和同情心？”（第9頁(yè)）作為藝術(shù)史家，科斯塔馬尼亞首先想到的是瓦薩里曾在他寫(xiě)的《藝苑名人傳》中提過(guò)他，感覺(jué)到瓦薩里可能是由于與布龍齊諾同為同時(shí)代的畫(huà)家而或多或少地貶低布龍齊諾的繪畫(huà)技藝。由此想到很多藝術(shù)史學(xué)家對(duì)那個(gè)時(shí)代宮廷畫(huà)家們的思想格局都有一種懷疑，“但這些懷疑都是偏見(jiàn)。對(duì)于16世紀(jì)意大利宮廷畫(huà)家的偏見(jiàn)，可能在過(guò)去使我們錯(cuò)誤理解了許多畫(huà)作。這幅《十字架上的耶穌》使我的偏見(jiàn)趨向于消除”（10頁(yè)）?？扑顾R尼亞同時(shí)想到這幅畫(huà)是為在佛羅倫薩從事銀行業(yè)的潘賈提斯家族所作的，該家族支持當(dāng)時(shí)德國(guó)神學(xué)家馬丁·路德的宗教改革運(yùn)動(dòng)，因此他提出的問(wèn)題是：“難道布龍齊諾不正是在通過(guò)畫(huà)面中的簡(jiǎn)潔與深刻，而宣揚(yáng)宗教改革運(yùn)動(dòng)中的‘因信稱(chēng)義’嗎？布龍齊諾本身也是信教者，由此看來(lái)，他也在通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)推行自己對(duì)于政治和宗教問(wèn)題的思考。他并不只是思想淺薄的宮廷畫(huà)家，他具備一位偉大藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和深層思考。”（11頁(yè)）雖然在這里沒(méi)有展開(kāi)更深入、豐富的論述，但是作者的視角和研究方法顯然是屬于歷史語(yǔ)境主義的，是要力圖回到雇主與畫(huà)家本人所處的歷史語(yǔ)境之中來(lái)認(rèn)識(shí)和揭示布龍齊諾作品中蘊(yùn)含的思想。而且進(jìn)而從布龍齊諾想到當(dāng)時(shí)的其他宮廷畫(huà)家，提出“是不是我們可以嘗試將偏見(jiàn)放在一旁，重新以清明的眼光看待16世紀(jì)的意大利宮廷畫(huà)家？我與卡爾羅分享了這一觀點(diǎn)。我明確地看到卡爾羅的眼中發(fā)出光芒。通過(guò)這幅畫(huà)，我們似乎找到了一塊藝術(shù)史中丟失的拼圖。”（11頁(yè)）科斯塔馬尼亞認(rèn)為，“對(duì)于鑒畫(huà)師來(lái)說(shuō)，意義深刻的‘發(fā)現(xiàn)’并不只是發(fā)現(xiàn)一幅價(jià)值連城的畫(huà)作，而是發(fā)現(xiàn)一些被我們忽略的歷史，得到一些珍貴的思考，補(bǔ)充一些藝術(shù)史的定義。這幅《十字架上的耶穌》正是如此。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，意義深刻的并不是這幅畫(huà)作本身，而是它帶來(lái)的有關(guān)于布龍齊諾和16世紀(jì)意大利宮廷畫(huà)家的思考，它補(bǔ)充了我們的見(jiàn)解，消除了一些偏見(jiàn)。”（11頁(yè)）這是鑒畫(huà)師的專(zhuān)業(yè)生涯中的光榮時(shí)刻，事實(shí)證明，那雙“眼睛”并非僅僅能夠辨別真?zhèn)危瑫r(shí)也能夠?yàn)橹匦聲?shū)寫(xiě)藝術(shù)史和歷史的宏大敘事作出重要貢獻(xiàn)。
這個(gè)故事還沒(méi)有結(jié)束。當(dāng)他們將關(guān)于布龍齊諾的《十字架上的耶穌》的新看法告知藝術(shù)史家同行之后，大家?guī)缀跬耆膺@是一幅意義深刻的畫(huà)作。問(wèn)題是這種重新評(píng)價(jià)是否屬于“發(fā)現(xiàn)”呢？有不同意見(jiàn)，因?yàn)楸緛?lái)這幅畫(huà)就是在美術(shù)館中收藏和展出的，怎么能算作是“發(fā)現(xiàn)”呢？科斯塔馬尼亞講述了1965年三位法國(guó)最著名的藝術(shù)史學(xué)家策劃的一次十六世紀(jì)歐洲藝術(shù)展覽，在這次展覽中《十字架上的耶穌》在眾多展品中毫不起眼、默默無(wú)聞，未曾引起任何關(guān)注。于是他問(wèn)道：“如果我和卡爾羅重新帶給了它應(yīng)有的關(guān)注，重新發(fā)掘了它在藝術(shù)史中的地位，重新定義了它的價(jià)值，難道這不正是‘發(fā)現(xiàn)’的意義所在嗎？我想答案是明確的，我始終為此感到驕傲并充滿(mǎn)熱情。”（13頁(yè)）這當(dāng)然是對(duì)的，藝術(shù)史家的“發(fā)現(xiàn)”與鑒畫(huà)師的“發(fā)現(xiàn)”完全可以具有同等重要的意義。這對(duì)于通常會(huì)在專(zhuān)業(yè)的鑒定家面前難免感到有些自卑的藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，可能也是一種安慰和激勵(lì)吧。
更重要的是，科斯塔馬尼亞通過(guò)藝術(shù)史家皮埃爾·豪森博格（Pierre Rosenberg）——他是那次策展的三位藝術(shù)史家之一——的反思闡釋了“眼睛”所受到的時(shí)代制約問(wèn)題：“他說(shuō)每個(gè)‘眼睛’都有自己的時(shí)代，其實(shí)不僅僅是鑒畫(huà)師，每個(gè)人也是。我們身處自己當(dāng)下的時(shí)代，得到這個(gè)時(shí)代的開(kāi)闊，也同時(shí)經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代的狹隘。我們不僅僅是我們自己，同時(shí)還是被時(shí)間與空間所限制和定義的自己。從鑒畫(huà)師這個(gè)行業(yè)來(lái)說(shuō)，如果你身處的時(shí)代正堅(jiān)信某個(gè)觀點(diǎn)，并意識(shí)不到這觀點(diǎn)其實(shí)是偏見(jiàn)，那你其實(shí)很難把自己從這個(gè)觀點(diǎn)中抽離出來(lái)，如同嬰孩一樣單純地鑒賞一幅作品。”（14-15頁(yè)）其實(shí)這正是與歷史語(yǔ)境主義作為研究方法相對(duì)的另一種同時(shí)存在的語(yǔ)境，即研究者語(yǔ)境，每個(gè)研究者必定會(huì)受到時(shí)代、文化、知識(shí)結(jié)構(gòu)、立場(chǎng)觀點(diǎn)等因素的制約。正是這種研究者語(yǔ)境制約著是否有重返歷史語(yǔ)境的自覺(jué)意識(shí)，以及究竟是重返真實(shí)的歷史語(yǔ)境還是為了維護(hù)主流敘事而虛構(gòu)出一種扭曲的、充滿(mǎn)遮蔽性的“歷史語(yǔ)境”。在我們的歷史圖像學(xué)研究中，“被遮蔽的眼睛”更多指向研究者面對(duì)圖像時(shí)產(chǎn)生的認(rèn)知盲區(qū)，其原因主要產(chǎn)生于研究者所處的歷史語(yǔ)境、自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)偏向等因素。
最后應(yīng)該談?wù)勛鳛?ldquo;眼睛”的罪惡感問(wèn)題。前面所講的費(fèi)德里科·澤里在自我反思中懷疑自己的人生意義，他最后在孤獨(dú)中完成了自己的救贖。但是有許多鑒畫(huà)師顯然不是這樣，第十章“鑒畫(huà)師之警示”揭穿了這個(gè)行業(yè)中的罪惡感。由于金錢(qián)的誘惑實(shí)在是太大了，像貝倫森、隆吉和澤里這些最著名的權(quán)威鑒畫(huà)師都與經(jīng)銷(xiāo)商們、收藏家們保持密切的關(guān)系。“他們作為‘眼睛’，是藝術(shù)史學(xué)家中最富有的一個(gè)族群。他們的銀行里裝滿(mǎn)了傭金，住在寬闊、豪華的別墅內(nèi)，來(lái)往的都是社會(huì)名流，他們的形象已經(jīng)不太像是專(zhuān)注的學(xué)者，反而像商人。那時(shí)候，如果一個(gè)經(jīng)銷(xiāo)商對(duì)買(mǎi)家說(shuō)，‘您看，我有一封羅伯托·隆吉的鑒定信’，買(mǎi)家就會(huì)百分百相信，并毫不猶豫地支付極高的價(jià)格。”（164-165頁(yè)）這讓我想起多年前聽(tīng)過(guò)的一個(gè)傳聞：凡是求某位很著名的權(quán)威書(shū)畫(huà)鑒定家的買(mǎi)家或賣(mài)家都知道一個(gè)秘密，那就是身上要帶著幾個(gè)大信封，聽(tīng)他老人家講到要緊處的時(shí)候就要馬上選出一個(gè)“內(nèi)容”合適的信封遞過(guò)去。
但是，鑒畫(huà)師又不可能不與賣(mài)家、買(mǎi)家和資本家打交道，因此作者這樣告誡同行：“作為鑒畫(huà)師，我們務(wù)必要極為謹(jǐn)慎地維護(hù)自己的心態(tài)。務(wù)必要腳踏實(shí)地地研究和鑒畫(huà)，不能持有一夜暴富的想法。如果我們心態(tài)穩(wěn)定了，面對(duì)豐厚的誘惑能心如止水了，那么我們?cè)偃ヌ幚砼c經(jīng)銷(xiāo)商、資本家們的關(guān)系時(shí)，就會(huì)容易很多。”（166-167頁(yè)）當(dāng)然非常正確，問(wèn)題是正如作者所講的：“人世間金錢(qián)的誘惑是如此巨大，我們?cè)趺茨芷诩剿械蔫b畫(huà)師都心態(tài)穩(wěn)定、面對(duì)誘惑心如止水呢？即使是鑒畫(huà)師三賢，貝倫森、隆吉、澤里，也都與資本家們關(guān)系密切，我們又怎么能期冀今天的鑒畫(huà)師們是清廉如水的圣人呢？”（168頁(yè)）
因此，我們?cè)谫澴u(yù)“眼睛”的光榮與夢(mèng)想的同時(shí)，還要警惕那種在“眼睛”中滋生的罪惡感。可惜的是，在我的閱讀印象中，我們的書(shū)畫(huà)鑒定家似乎很少談?wù)摵笠环N“眼睛”?？扑顾R尼亞引述的那句俗話說(shuō)：“……或眼中邪惡忽縱橫，或眼中光芒如美德。”最后他說(shuō)：“我們?cè)诟髯缘难壑锌吹礁髯躁P(guān)注的事物、各自經(jīng)過(guò)的人生。”這也是對(duì)藝術(shù)史家和鑒定家的“眼睛”的評(píng)判。